Contrairement à Jaz et à la plupart de vos textes de théâtre, la femme semble tenir une place secondaire dans Kalakuta Dream et Ezéchiel et les bruits de l'ombre.
Si elle est en effet moins centrale que dans bon nombre de mes pièces, la femme est loin d'être anecdotique dans ces deux textes. Parmi les éléments de la vie de Fela Kuti que je développe dans Kalakuta Dream, il y a sa relation avec deux femmes importantes dans son parcours qui en a compté tant : sa mère, militante politique féministe qui a notamment lutté pour le droit de vote des femmes, et Sandra Smith, membre des Black Panthers qu'il rencontre aux États-Unis en 1969. Quant à Ezéchiel et les bruits de l'ombre, court monologue d'un père à la recherche de son fils, la mère absente est sans cesse évoquée.
Dans cette pièce créée pour les Sujets à vif du Festival, vous travaillez avec un autre type de musique que le jazz, auquel vous êtes attaché. Cela a-t-il transformé la musicalité de votre écriture ?
Si la musique de Michel Risse est en effet très loin du jazz, sa démarche en est assez proche. Compositeur pour l'espace public, il développe ainsi avec sa compagnie Décor sonore une forme d'improvisation à partir des sons du quotidien. Ceux de la ville, surtout. La nouveauté pour moi dans ce projet, c'est surtout le partage de l'acte de création. Au théâtre, la musique comme simple accompagnement ne m'intéresse pas. Je voulais que Michel porte aussi une forme de narration. Qu'il y ait un véritable échange entre nous. Résultat : pour la première fois, je me retrouve à assumer sur scène une forme de partition musicale, alors que, contrairement à ce que beaucoup de personnes croient, je ne sais jouer d'aucun instrument. Heureusement, avec Michel Risse, tout le monde peut être musicien !
Vous avez souvent exprimé la nécessité pour le théâtre africain de sortir de ses frontières. Comment cela s'exprime-t-il dans les trois pièces dont nous avons parlé ici ?
Comme dans toutes mes pièces, j'évite tout ce qui peut faire « africain ». La couleur de peau, par exemple. Mes personnages ne sont ni noirs ni blancs : ils sont animés d'une énergie noire, ce qui n'a rien à voir. C'est ma manière de prétendre à des récits universellement valables. D'éviter de faire des questions noires des questions aliénantes. De les mettre en récit comme des questions humaines et non pas seulement africaines ou afro-descendantes. Le théâtre africain doit prendre part à la fiction du monde. Il doit sortir du huis clos franco-africain dans lequel il s'est enfermé et dont il peine aujourd'hui rarement à s'extirper.
@Afrique-Le Point
AMMAFRICA WORLD
Aborder la question de la littérature en Afrique du Sud, c’est aborder une production nourrie de la pluralité originelle de ses auteurs. C’est entamer un voyage entre poésie, roman et essais critiques. C’est entrer dans la ronde de multiples jeux de l’énonciation littéraire, au travers d’observations critiques et douloureuses d’auteurs, hommes et femmes, issus d’une même réalité sans jamais l’être totalement. Suivant la ligne directrice de Jean Sévry, nous catégoriserons dans un premier temps les différentes voix s’élevant dans la littérature sud-africaine, pour nous plonger ensuite au cœur des propos même de ces auteurs, visualisant ainsi l’ensemble des thèmes récurrents évoqués, et leur signification fortement intentionnelle.
Néanmoins, la littérature noire moderne se veut davantage le fruit de la révolution industrielle de la fin du 19ème siècle. Marqués par les mouvements de populations des zones rurales aux zones urbaines, et par les violences et la misère des vies de forçats dans les mines, les écrivains noirs se sont faits les témoins des souffrances de leur peuple, et ont ainsi inventé une nouvelle forme littéraire proche du journalisme et du roman réaliste. Si Benedict Wallet Vilakasi, poète zoulou, fut le précurseur de cette littérature, en témoignant dans ses oeuvres de la servitude des mères et de l’exploitation des travailleurs noirs, d’autres auteurs ont pris le relai de sa plume réaliste, tout en lui donnant davantage encore de verve et d’intentions provocatrices (Bloke Modisane, Lewis Nkosi ou encore Casey Motsisi, pour n’en citer que quelques uns).
Ainsi, au cours du 20ème siècle, la littérature noire fut clairement marquée par les soumissions et les humiliations subies par son peuple. Il en ressort une tendance globale au rejet de l’esthétisme en faveur d’un réalisme forcené, bien plus à même, au coeur de la crise, de transmettre l’image de la tyrannieApartheid et des sentiments d’abandon de la communauté. Ce réalisme fut parfois relayé par la voix d’écrivains blancs, dans ce que Jean Sevry appelle une « littérature de magnétophone », c’est-à-dire un ensemble d’ouvrages à l’intérieur desquels l’auteur blanc s’efface pour donner la parole exclusive au témoin noir (exemple dePoppie, de Elsa Joubert, dans lequel on assiste au récit d’une nounou africaine qui nous conte sa vie).
Un nouveau mouvement se manifeste au cours des années 1930, s’éloignant des thèmes traditionnels de la littérature blanche afrikaner (amour de la patrie, de la nature, de la religion). Ces auteurs, connus sous le nom de « Dertigers », sont à l’origine des toutes premières évocations du Bien et du Mal. Parmi eux, les plus connus restent Van Wyk Louw, Uys Krige, Elizabeth Eybers. Cependant, la question de la traduction de cette langue particulière est toujours restée un problème pour une diffusion plus grande de leurs ouvrages.
Néanmoins, et c’est en cela que le paradoxe apparait complexe et révélateur, la littérature anglophone témoigne également d’une très importante intériorisation du système social en place. Les auteurs, en effet, transportent de façon récurrente l’image servile de l’africain (voir les écrits de Doris Lessing notamment), et les angoisses du Blanc face au Noir (Jean Sévry parle de « fantasme de dévoration » pour évoquer la crainte persistante du Blanc de se voir dévorer par le Noir à tendance cannibale ; il évoque aussi la peur du Blanc de perdre la pureté de sa race). L’influence de la culture de la servitude du Noir dans les familles anglophones va tellement loin que Laurens Van der Post se demande, dès le début des années 1960, si le Blanc ne serait pas tout simplement frappé de cécité… (The dark eye in Afrika, 1961).
Après avoir « catégorisé » les voix de la littérature sud-africaine, il est intéressant de constater que cette distinction nette s’atténue lorsque l’on entre dans les oeuvres elles-mêmes, et que l’on observe le choix des thèmes expérimentés par ces auteurs sud-africains. Au final, nous nous rendons compte que les repères de ces individus partageant la même société, et qui leur permettent de transmettre constats et ressentis, se rapprochent davantage de leur condition d’êtres humains que de leur affiliation à un groupes ethniques particuliers. Ainsi, ce sont davantage les façons d’aborder les sujets (conditions d’énonciation et styles employés) qui marquent les différences. Au cœur de tous ces thèmes : la « rencontre », souvent impossible, parfois destructrice…
Enfin, et c’est peut-être le thème abordé le plus largement et le plus logiquement partagé par l’ensemble des écrivains en présence, l’interdit est une routine de la littérature sud-africaine. Cet interdit, c’est l’Autre, celui avec lequel nous ne pouvons communiquer, celui auquel nous ne sommes reliés que par des chainons législatifs oppressants et tendancieux. Témoigner de cet interdit représentera un challenge et une obligation pour nombre d’écrivains perdus dans les dédales de leur propre condition, en proie à de terribles élans de solidarité et à d’irrépressibles envies de « comprendre ».
La littérature, en tant que vecteur des émotions et des vécus de tout un peuple, s’impose donc bien comme l’espace du témoignage et de la revendication, et comme le lieu de la fuite possible et désirée des réalités insoutenables. Ainsi, entre imaginaire et réalisme, la littérature sud-africaine du 20ème siècle aura su accompagner son peuple dans le sens d’une marche en avant, en offrant rémission, catharsis, et espoir d’unification pour l’avenir.
Township Tonight ! ». Je ne m’intéresse néanmoins ici qu’à ses recoupements concernant les pratiques musicales à partir des années 1960 jusqu’à l’abolition de l’apartheid au début des années 1990. Mon but reste, comme toujours, de mettre en évidence les liens profonds qui ont uni, au cours de la 2nde moitié du 20ème siècle, l’expression musicale et la situation politique et sociale de l’Afrique du Sud sous le régime d’apartheid.
Au tout début des années 1960, le monde du spectacle noir sud-africain était traversé par des groupes de chanteurs et de danseurs fidèles à la tradition du mbaqanga ou du mqashiya issue de la culture des campagnes. Les spectacles s’organisaient alors le plus souvent en trois parties successives, débutant sur la base d’une musique traditionnelle, passant ensuite par un morceau soul de langue zouloue, sotho ou xhosa, et s’achevant sur l’interprétation d’un récent succès noir-américain ou anglais. Cette construction purement commerciale souhaitait à la fois représenter la diversité des traditions musicales en présence, et répondre aux exigences très hétérogènes des publics. Cette forme de spectacle, aux thèmes soigneusement policés (satire des africains instruits ou de la police, référence à la guerre des sexes… mais surtout aucun traitement caricatural de la politique du gouvernement ou des Blancs), s’est vue à la fois désignée comme une traduction de « l’idéologie apartheidienne des homelands », et comme une forme de représentation de la musique proprement africaine. L’ambivalence était de mise, entre la volonté des artistes noirs de conserver l’intégrité d’origine de leur musique, et les indispensables compromis artistiques liés aux exigences du courant commercial. Ce sont finalement dans les « concours de rue », nombreux dans les townships, qu’émergèrent bientôt les premières paroles engagées de la musique noire. Les chansons traditionnelles parlant de la vie à la campagne furent rapidement remplacées par des chansons s’attaquant aux problèmes de la vie quotidienne dans les zones urbaines, de l’apartheid ou encore des conditions de vie des travailleurs migrants.
Il est impossible ici d’évoquer la musique sud-africaine des années 1960 sans nous attarder quelques minutes sur l’un des éléments les plus marquants dans ce domaine : l’expansion extraordinaire du jazz sud-africain. Si cette période est connue comme étant l’une des plus difficiles pour les jazzmen d’Afrique du Sud, elle n’en reste pas moins également l’une des plus productives et des plus créatrices en la matière.
Finalement, en rendant impossible l’existence d’un monde de la musique noire autonome et « pertinent sur le plan culturel » (Coplan), l’apartheid engendre la frustration de la Communauté noire urbaine, qui s’exprime lors des grandes manifestations culturelles… Ce climat intenable de violence, ajouté à l’exploitation d’artistes mal payés, provoque un délitement de la planète jazz sud-africaine dans les années 1960. Certains artistes partent pour l’Europe ou les Etats-Unis (exemple marquant de Dollar Brand, l’un des plus grands musiciens sud-africains), poussés par un contexte qui ne leur réserve qu’une retraite ou une mort artistique anticipée. De plus, du fait de la mise au banc internationale de l’Afrique du Sud par le boycott des Nations Unies, il est évident que nombre des artistes sud-africains rencontrent des difficultés majeures pour exister à l’international ; David Coplan pointe un problème essentiel sur cette question dans son essai, lorqu’il explique que l’on exige à l’étranger des spectacles sud-africains qu’ils affichent leur opposition à l’apartheid, sans prendre en considération les risques auxquels les artistes s’exposent lors de leur retour au pays (harcèlement policier et retrait probable du passeport). Enfin, et c’est peut-être le point le plus compréhensible pour nous qui évoluons au quotidien dans un contexte d’économie de marché : le « système de vedettariat », poussé à l’extrême par l’industrie du disque et de la musique sud-africaines, représente un véritable étouffoir pour des musiciens considérés davantage comme des produits commerciaux que comme des artistes à proprement parler.
A la fin des années 1970, le succès est affirmée : la musique jazz sud-africaine devient une combinaison cohérente de différents styles identifiables (le retour foudroyant de Dollar Brand sur la scène sud-africaine en 1974 avec l’albumMannenburg se fera sur un mélange de jazz mbaqanga avec du Marabi, du ragtime xhosa et des airs de cantique, de la musique folklorique métisse du Cap, du kwela, du swing américain et des rythmes du township !). « Le message adressé au monde de la musique en Afrique du Sud était clair : un syncrétisme authentique en accord avec la réalité culturelle de l’expérience noire est virtuellement la direction la plus créative et la plus commercialisable qui puisse s’offrir à la musique noire contemporaine. S’ils veulent jouer un rôle important dans l’autodéfinition de la personnalité africaine, les artistes novateurs doivent suivre de près les aspirations culturelles de leur communauté. » (David Coplan)
Les années 1980 marquent le fin de « l’apartheid mesquin », et permettent aux artistes noirs et blancs de se produire de nouveau ensemble sur scène, même dans les townships. Néanmoins, cette décennie marque également l’apogée du contrôle exercé par les Blancs sur l’industrie du disque, du spectacle et de la radio en Afrique du Sud… Entre manipulation étatique par le biais des radios et résistance forte dans le camp des artistes, cette dernière période témoigne une fois encore du lien continu et indiscutable entre l’expression artistique et le contexte historique (ce constat, bien évidemment, a une portée plus générale, et me laisse à penser que h’Artpon a de beaux jours devant lui… !).
Il n’est pas vain de dire que cet état de fait engendre des conséquences catastrophiques sur le plan de la création artistique, poussant les artistes eux-mêmes à anticiper sur la censure afin d’être malgré tout diffusés (et l’on ne peut que les comprendre lorsque l’on connait les conditions de vie des musiciens contestataires, souvent traqués et confrontés à d’importantes difficultés financières). Pour faire face, néanmoins, il semblerait qu’un certain nombre de « moyens de résistance » aient émergé, à l’initiative des artistes eux-mêmes, de la population des townships ou encore de certains points de vente de disques sud-africains :
Tous ces éléments ont sans aucun doute participé à l’émergence de la parole noire et à la marche vers la libération de l’Afrique du Sud dans les années 1990. La musique a donné la parole à un peuple qu’un gouvernement politique et des institutions avaient tenté de réduire au silence. La musique fut alors incontestablement la voix, l’expression vibrante et performatrice d’un peuple opprimé, dont la puissance et la volonté de communication reste, aujourd’hui encore, exemplaire.
Le continent africain regorge de richesses naturelles tout autant qu’ils débordent de talents artistiques. Dans la culture africaine, la coutume et la tradition sont sources de pratiques créatives ; c’est ainsi que les arts visuels, sculpture et peinture dans un premier temps, puis photographie, ont existé dans l’élan d’un effort collectif.
Cette première période, définie par Marylin Martin, recouvre la période 1920-1950. Elle correspond selon elle à la naissance de « l’artiste noir sud-africain moderne ». L’évolution vient du passage d’un art considéré comme coutumier, issu de la tradition et s’assimilant davantage à un artisanat, à un art dit « moderne », s’éloignant de la tradition indigène pour s’approcher de la manière européenne, et des « beaux-arts ».
Pour pallier à cette inégalité criante, un certain nombre d’initiatives publiques et privées, non institutionnelles, se proposent alors d’assurer une éducation artistique aux noirs, au-delà de la croyance populaire selon laquelle ceux-ci, du fait d’aptitudes naturelles indéniables, pourraient très largement se passer d’une formation technique ! Parmi ces initiatives, il est indispensable de mentionner le Polly Street Center. Ce centre urbain à vocation artistique, localisé à Johannesbourg, s’adressent aux artistes non européens. Par l’investissement sans faille de son principal promoteur, Cecil Skotnes, ce lieu de création deviendra très rapidement, et pendant une dizaine d’années, un espace de référence en termes d’apprentissage de la peinture, du dessin et de la sculpture, et de réflexion théorique sur la pratique et l’histoire des arts.
Voici quelques citations empruntées à Gavin Younge, sculpteur, créateur d’installations et professeur des Beaux-Arts à l’Université de Cap Town, qui nous permettent de mieux percevoir l’enjeu de cet art des « cités » :
La seconde moitié des années 1980 est une période extrêmement active dans le domaine de la dénonciation des abus du régime en place, et de la domination injuste et pervers des Blancs sur toutes les autres ethnies. Cette période d’émulation intense est en quelque sorte la réponse à la montée de plus en plus abrupte de la répression par le régime se sentant de jour en jour menacé davantage ; la passivité des artistes et des intellectuels, caractéristique des années 1960 et 1970, n’est plus de mise. Désormais, il faut crier haut et fort sa colère, quitte à risquer sa vie ; le dessein est supérieur : sauver un peuple tout entier de l’agonie et de la soumission déshumanisante. C’est la vocation d’un mouvement artistique sans précédent : l’ « Art de la Résistance », ou « Resistance Art ».
C’est ainsi que deux voix divergentes s’élevèrent dans ce contexte complexe de sortie de crise : une voix privilégiant la conformité à la demande internationale, et une voix continuant à témoigner de l’expérience et de la vie sud-africaine. Il semble en effet bien naïf de croire qu’un simple coup de baguette magique puisse balayer du jour au lendemain les ravages d’un colonialisme centenaires et les plaies profondes d’une politique ségrégationniste sans concession.
Marilyn Martin mentionne un dernier point pour qualifier l’art sud-africain de la période la plus récente : une forte tendance introspective manifeste chez la plupart des artistes. C’est ainsi, nous dit-elle, que le tryptique Histoire/Identité/Mémoire s’inscrit depuis les années 1990 au coeur des recherches esthétiques des artistes sud-africains, parmi lesquels les plus reconnus aujourd’hui sont William Kentridge, Penny Siopsis et Berni Searle.
